Herr Harnoncourt, können Sie eine oberösterreichische Melancholie von einer niederösterreichischen unterscheiden?

Den Unterschied gibt's schon. Niederösterreich ist viel flacher. Ich glaube, dass die niederösterreichische Melancholie eigentlich gar keine Melancholie ist.

Den Wiener Philharmonikern verlangen Sie in Anton Bruckners fünfter Symphonie "eine oberösterreichische Melancholie" ab. Man kann es in einem gerade veröffentlichten Probenmitschnitt hören.

Na, das hab ich so gesagt, weil der Bruckner Oberösterreicher war. Aber so was rutscht mir in einer Probe halt heraus, wenn ich will, dass etwas Bestimmtes im Orchester passiert oder weil ich weiß, dass der Solo-Klarinettist Oberösterreicher ist und sofort begreift, was ich meine.

Prägen Landschaften Musik so stark?

Na klar! Aber natürlich! Da mach' ich mir ununterbrochen Gedanken drüber. Wenn ich zum Beispiel höre, wie ein Engländer oder ein Norddeutscher Bruckner dirigiert, bin ich oft ganz verärgert, weil er wirklich alles falsch macht, obwohl es dabei nur um ganz kleine Nuancen geht. Bruckner hat einen starken Bezug zur Landfolklore. Das ist etwas völlig anderes als die Stadtfolklore wie bei Schubert oder Johann Strauß. Wenn Sie sich den Rhythmus im langsamen Satz von Bruckners Fünfter anschauen: Das ist eine Bauern-Musik. Wenn man das ganz exakt spielt, alles Kante auf Kante, dann ist das falsch. Diese Musik muss einfach passieren, man muss sie geschehen lassen. Es ist wichtig, so etwas einem Orchester zu vermitteln, das diese Folklore nicht kennt. Und diese Folklore hat etwas mit dem Gebirge, mit der Bergigkeit eines Landes zu tun. Auch die Notwendigkeit, sich von einer Alm zur andern zu verständigen, durch die Luft, entweder mit einem Feuer oder mit Gesängen, auch dass die Schritte im Gebirge anders sind, wenn man aufwärts gehen und Lasten ziehen muss - alle diese landschaftlichen Dinge spielen eine große Rolle in der Musik. Es kommen ja auch Tänze und ganz viele Jodler, sogar schon bei Mozart, in der Musik vor.

Was kennen Sie selbst noch von dieser Folklore?

Ganz viel - ganz viel. Zum Beispiel die auffällige Tongebung der Schwegelpfeifen in der Ausseer Gegend, im steirischen Salzkammergut. Das erste Mal gehört habe ich die so zwischen 1938 und 1940. Die spielen dort auf zwei Flöten mit sechs Löchern und dazu eine Trommel. Ich hab mir selbst so was besorgt. Das ist ziemlich merkwürdig. Und ich hab mich gefragt: Wieso spielen die das dort? Ich bin ja kein Ethnologe. Die hatten dort früher wohl im Salzbergbau türkische Sklaven. Und diese Sklaven müssen diese Instrumente mitgebracht haben. Auch die Menschen dort - das ist so ein abgeschlossenes Gebiet, wo man nicht so leicht durcheinander heiratet; die Leute heißen auch alle ähnlich - haben so kleinasiatische Gesichter. Der Augenschnitt ist anders, ein ganz eigener Menschentypus. Ich hab da rumgefragt. "Ja, ja", erzählten die Leute mir, "wir bauen auch unsere Häuser so, wie die Türken das gemacht haben." Viel mit Lehm, Holzbalken und Stroh dazwischen, fast fachwerkartig. Und diese Instrumente haben ihr eigenes Intonationssystem, das von unseren Instrumenten abweicht. Aber sie haben ein System. Sie klingen nicht falsch, sie klingen anders. Heute versuchen sie dort, so zu spielen, als hätten sie Blockflöte gelernt. Da ist ihnen ihr eigenes System nicht mehr klar. Aber mich interessiert das.

Wie hat da Ihr Elternhaus auf Sie gewirkt?

Mein Vater war ganz tschechisch orientiert und sprach schon als Kind gut Tschechisch. Und meine Mutter Ungarisch. Sie war auch mit diesen ganzen steirischen Tänzen vertraut. Das konnte sie alles. Sie hat mir erklärt, was ein Csardas ist. Sie war eine begeisterte Csardas-Tänzerin in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg und während des Krieges. Zur Erntezeit gab es auf dem Hof meines Großvaters die Ernte-Arbeiter, die auf einem gestampften Lehmboden das Korn droschen, und dann noch eine Zigeuner-Kapelle. Und sobald die Dresch-Arbeit beendet war, haben die Zigeuner die ganze Nacht gespielt. Das war die einzige Zeit im Jahr, wo die Töchter, noch unverheiratet, tanzen durften mit irgendwelchen Männern. Und da hat meine Mutter ganze Nächte hindurch getanzt. Wenn sie dann später ein Symphonie-Orchester gehört hat, schüttelte sie nur den Kopf: "Wie kann man so Csardas spielen? Das ist doch alles falsch!" Die konnte das gar nicht aushalten. Ich spür selber, wie das geht, wie das sein muss. Als ich jetzt gerade Werke von Béla Bartók aufgenommen habe, kamen sofort Reaktionen von der Bartók-Gesellschaft in Budapest. Die schickten mir Kopien von Bartóks Handschriften zum zweiten Violinkonzert, weil ich das unbedingt noch machen möchte. Ich finde nur keinen Geiger dafür.

Was haben Sie sich denn noch alles vorgenommen?

Mich interessieren sehr viel mehr Dinge, als meine Zukunft noch zulässt. Demnächst mache ich "Carmen" in Graz, mit Andrea Breth. Da wird eine neue Partitur erstellt, nach den Quellen. Dass ein Hauptwerk des Musiktheaters editorisch in einem so miserablen Zustand vorliegt, hätte ich nicht für möglich gehalten.

Und wann dirigieren Sie endlich mal Tschaikowsky? Die Musik verlangt eine solche Feinheit wie die Mozarts!

Ich weiß. Das stimmt. Aber ich zweifle, ob ich den richtigen Pass dafür habe. Es entstünde vermutlich eine Lesart, die nicht der Sache gerecht würde. Mein Problem ist nicht, dass ich kein intelligentes Konzept für diese Musik hätte. Ich habe vielmehr das Gefühl, es fehlt mir dazu irgendeine wichtige Erfahrung.

Antonín Dvorak steht Ihnen da geografisch näher?

Ach, ich bin ein halber Tscheche. Und wenn da einer sagt, das sei eine oberflächliche Musik, in der Nähe zum Kitsch, dann gehe ich schon in die Luft! Die "Slawischen Tänze" werden von den Orchestern meist nur als Zugabe gespielt. Ich habe bei diesen Tänzen so viele Orchesterproben verlangt, dass die wirklich bis ins Innerste genau gespielt worden sind. Ich nehme mir selbst ja auch viel Zeit mit einem neuen Werk und denke, wie bei Bruckners Fünfter, oft Jahre darüber nach.

Wie sieht das denn am Anfang aus, wenn Sie sich auf ein neues Werk vorbereiten?

Ich hab zu Hause ein großes Stehpult, aus Spanien, aus dem späten Mittelalter. Zurzeit liegt da die Partitur von Strawinskys "Feuervogel" drauf, daneben Blumenstiche von Merian. Ich bin jetzt fast sechsundsiebzig. Aber die "Lulu" und den "Wozzeck" von Berg oder "The Rake's Progress" von Strawinsky - die tät ich gern schon noch machen.

Sie wagen sich immer weiter ins 20. Jahrhundert vor. In den frühen Fünfzigern aber hatten Sie begonnen, mit alten Instrumenten, alter Musik und alten Spieltechniken zu experimentieren. Damals gab es viele Widerstände, heute hat sich diese Praxis ganz breit durchgesetzt. Mit welchen Gefühlen betrachten Sie diesen Wandel?

Zunächst einmal: Ich habe die Ablehnung damals als so krass nicht empfunden. Unsere ersten Konzerte mit dem Concentus musicus sind in gewissen Kreisen ein explosionsartiger Erfolg gewesen. Man hat gespürt: Da hat bislang etwas gefehlt. Meine Musikerkollegen außerhalb des Ensembles haben das zunächst zwar für einen unglaublichen Blödsinn gehalten. Doch ab den Sechzigerjahren kamen immer mehr von den führenden Musikern aus Wien und fragten, ob sie mitspielen dürften. Ich selbst habe dann ab 1972 in Salzburg das Fach "Aufführungspraxis" unterrichtet. Da haben traditionelle Gesangslehrer in Salzburg ihren Studenten verboten, zu mir in die Kurse zu kommen. Viele sind dann heimlich gekommen. Bei fünfzig bis hundert Hörern in einer Klasse kann man ja auch leicht untertauchen.

Heute braucht sich niemand mehr zu verstecken, der bei Ihnen etwas gelernt hat.

Heute ist es ja so, dass die Spezialensembles für Alte Musik den traditionellen Orchestern einen Großteil ihres Repertoires wegnehmen: Bach, Mozart und immer weiter ins 19. Jahrhundert hinein. Wo das noch hinführt, weiß ich nicht. Dort, wo die Gruppen historische Instrumente verwenden und sich an die rekonstruierten Spielweisen halten, weil sie damit die Botschaft der Musik besser ausdrücken können, finde ich das toll. Dort aber, wo das rein Technologische zur Hauptsache wird, da frage ich mich einfach: Sind wir auf einem Seminar? Was wollen wir eigentlich vermitteln? Warum spielen wir gerade mit diesen Instrumenten?

Und was wollen Sie selbst?

Ich will eigentlich nur die Meisterwerke jeder Epoche spielen. Nicht die Kleinmeister. Nicht die unbedeutenden Werke. Ich glaube, dass ganz große Kunst eben zeitlos ist. Das, was sie zu sagen hat, sagt sie nicht nur ihren Zeitgenossen. Sondern ich glaube: Solang es Menschen gibt, müssen sie auf diese große Kunst hören. Da ist einmal etwas gefunden worden, und das bleibt wichtig für die Menschheit. In der Musik, die ja immer wieder neu erklingen muss, ist jede Generation aufgefordert, einen Weg zu finden, das, was hier niedergeschrieben ist, zu deuten. Ein endgültiges Ergebnis wird hierbei nie zu Stande kommen, das kann und das darf es gar nicht geben. Ich merke bei vielen Musikern, dass sie die Quellen nicht mehr interessieren. Wenn man aber von den Quellen ausgeht, weiß man, dass es Alternativen gibt. Man kann das so und auch anders verstehen. Wenn man das weiß, ändert man sich selbst auch dauernd. Ich werde also nicht darauf verzichten, Bach zu spielen mit historischen Instrumenten. Aber ich höre deshalb nicht auf, Bach mit Orchestern spielen zu lassen, die sogenannte moderne Instrumente verwenden - obwohl sich da vieles in eine ungute Richtung entwickelt.

Zum Beispiel?

Der Blechbläserklang. Schönheit und Sicherheit sind hier Antipoden. Wenn bei einem Musiker die Existenz davon abhängt, ob er sicher spielt oder nicht, nicht aber, ob er schön spielt oder nicht, dann wird er sich immer für die Sicherheit entscheiden. Es war früher in amerikanischen Orchestern so: Wenn da ein Hornist oder Trompeter dreimal gekiekst hat, wurde er entlassen. Als die amerikanischen Orchester ihre ersten Europa-Tourneen machten, haben wir uns alle gewundert: Die Bläser kieksen ja gar nicht. Warum kieksen die nicht? Dafür gibt es eine klare technische Erklärung: Man hat Sicherheitsinstrumente gebaut, die Rohrlängen verkürzt und Spielhilfen eingefügt. Eine hohe Posaune, also eine Tenorposaune, hat heute mitunter die gleiche Rohrlänge wie eine Trompete. Dabei gleichen sich die Instrumente auch klangfarblich einander immer mehr an.

Die charakteristischen Klangspitzen der einzelnen Instrumente brechen weg.

Ja. Die Struktur des Klanges, sein Aufbau verändert sich. Der Geräuschanteil im Ton wird geringer. Das, was man Schmutz nennt. Und der Schmutz gehört doch zu dem Schönsten, was es in der Kunst gibt! Ein Klang, der vollkommen schmutzfrei wäre, ist doch hässlich! Den Klang, den diese Instrumente erzeugen und der oft als brillant beschrieben wird, den finde ich nur scheußlich. Für mich ist das einfach vulgär. Das hat keine Substanz.

Aber es kann doch sein, dass diese Tendenz zum gut grundierten, verschmelzungsfähigen Klang kompositorisch gewollt ist .

Ach was, das ist keine Tendenz! Das ist eine Beipackung der technischen Entwicklung, die darauf aus ist, Sicherheit zu schaffen. Allerdings haben sich die Musiker, die Komponisten und die Instrumentenmacher immer gegenseitig beeinflusst. Man kann sehr genau erkennen, wann etwas tatsächlich gewollt wird von einem Komponisten. Und umgekehrt werden von Komponisten manchmal unmögliche Dinge verlangt, die nicht realisierbar sind. Wenn man versucht, dieses Unmögliche doch noch zu realisieren, vergisst man, dass das Scheitern selbst eine künstlerische Dimension hat. Wenn zum Beispiel Beethoven im Chor Töne schreibt, die der Chor eigentlich nicht singen kann, dann weiß er das ganz genau. Er geht bewusst an die Grenze des Scheiterns.

In der Missa solemnis etwa.

Ja, die Missa ist so ein Fall. Die Neunte auch. Für mich ist wichtig: Wenn diese Anstrengung komponiert ist, dann will ich diese Anstrengung auch hören. Der Sänger ist an einem bestimmten Punkt des Werks in einem bestimmten Zustand: angespannt etwa, müde. Die großen Komponisten haben das erstklassig beherrscht, mit diesem Zustand musikalisch zu arbeiten. Ich kann nun die CD-Aufnahme einer solchen Stelle im Zustand der totalen Frische und Überlegenheit machen oder nur die allerbesten Sänger singen lassen. Man holt die besten Soprane nach vorn, stellt die anderen weiter nach hinten und multipliziert den Klang später im Studio. Solche Dinge werden gemacht. Dann sagt der moderne Hörer: "Ah! Endlich ist einmal realisiert, was der Beethoven gewollt hat." Die Wirklichkeit ist nur ganz weit davon weg.

Diese Wirklichkeit aber ist nicht nur eine des Werks, sondern auch unseres Hörens.

Ja, sicher. Ich frage mich daher immer: Was will ich vermitteln damit? An wen wende ich mich? Ich wende mich ja an ein Publikum, das zweihundert Jahre Musik mehr Erfahrung hat und dem jetzt dieses Werk wieder wichtig ist. Und da muss ich auswählen können, um das, was an diesem Werk bedeutend ist, hervorzubringen. Ob mir damit nun genau die originale Wiedergabe gelingt, ist eine sehr akademische Frage.

Sie graben also nicht alte Instrumente aus, sondern Sie wollen sich durchgraben zu den Motivationen, aus denen heraus Musik gemacht wurde?

Genau. Ich bin überhaupt erst aus diesem Antrieb heraus, den Sie da benennen, zu den alten Spieltechniken und Instrumenten gekommen. Als wir als Achtzehn-, Neunzehnjährige an der Hochschule waren, gab es einen festen Lehrplan. Damals galt Tschaikowsky als das Höchste und Schwerste, was man spielen konnte. Und da galt die Musik des 17., frühen 18. Jahrhunderts, die von Corelli etwa, als Musik für Anfänger. So wurde sie auch gespielt. Mir erschien es jedoch absurd, dass eine Epoche, die einen Architekten wie Bernini gehabt hat, in der Musik so fad sein sollte. Auf der Suche nach der Vitalität dieser Musik sind wir auf diese Instrumente gekommen. Im Kunsthistorischen Museum in Wien war ein sehr toleranter Direktor, der uns alle Instrumente hat ausprobieren lassen, die es dort gibt. Und dabei haben wir gemerkt, dass die Klangwerkzeuge vollkommen andere Voraussetzungen bieten. Dann haben wir die historischen Schulwerke gelesen, immer auf der Suche nach der Vitalität dieser Musik, und auf dieser Suche haben wir dann die alten Spieltechniken wieder entdeckt. Wir haben nicht andersherum gesucht, sondern es hat uns musikalisch etwas gefehlt, nicht technisch.

Im Lauf der Jahrzehnte hat sich Ihr Musizieren aber verändert. Nach Ihren letzten Konzerten mit den Berliner Philharmonikern haben wir den Eindruck gewonnen, dass für Sie Fragen der Gesamtarchitektur von großen Formen wichtiger geworden sind, wo früher der schockierende Klang, die rhetorische Geste, also der einzelne vitale Moment im Vordergrund stand.

Das hat mit den Werken zu tun, mit Schubert, mit Bruckner. Natürlich: Ich würde mich schämen, wenn ich heute noch genau so Musik machen würde wie vor fünfzig Jahren. Irgendetwas muss ich ja auch gelernt haben in dieser Zeit. Aber ich glaube, dass ich bei aller Veränderung nicht an Vitalität eingebüßt habe.

Zuletzt haben Sie Franz Schuberts späte As-Dur-Messe in Berlin mit den Philharmonikern aufgeführt. Sie halten das Stück für ein großartiges Werk. Aber ich habe den Eindruck, dass hier an den Text der Messe musikalische Formen von außen herangetragen werden.

Diese Auffassung kann ich nicht teilen. Es ist unglaublich schwer, mit jetzigen Kräften solch ein Werk aufzuführen, weil es voraussetzt, dass neben dem Chor auch jeder Bläser und jeder Geiger den lateinischen Text der Messe kann. Und das war für Schubert natürlich selbstverständlich. Damals haben sogar die prononcierten Atheisten den Messtext gekonnt. Ich muss heute dem Chor erklären, was Haupt- und Nebensilben im Text sind. Einfache Texte wie "Kyrie eleison - Herr, erbarme dich!" sind ja noch leicht verständlich zu machen. Aber die langen Textpassagen, im Gloria oder im Credo etwa, sind echt schwer vermittelbar. Ich muss zugeben: Hier setzt Schubert doch etwas fort, was vor ihm da war, wenn auch mit anderem Vokabular. Denn bei der Auslegung des Messtextes ging bereits Haydn ganz weit. Was Haydn mit den Worten des Kyrie macht, in der "Harmoniemesse" oder der "Mariazeller Messe", dazu können Sie einen langen Subtext schreiben, was "eleison" alles heißt.

Was denn?

Ich habe da einen Theologen gefragt, und der hat das bestätigt. Einfach übersetzt heißt "eleison": "Erbarme dich!" Aber es heißt auch: "Hilf mir! Warum hilfst du mir nicht? Wenn du nichts für mich tust, dann geh' ich zu einem andern." Denn der Kyrios, der Herr, und der Christus, der danach angerufen wird, die sind eben zwei Personen, fast schon zwei verschiedene Beamte ein und derselben Behörde. Der Kyrios ist der, der abweist und "Nein!" sagt. Der Christus aber hat mehr Erbarmen.

Dann geht es aber durch Christus hindurch wieder zurück zum Kyrios.

Ja, richtig. Aber der sagt dann möglicherweise wieder "Nein!" Es gibt Kyrie-Sätze, wo zehn Minuten Musik gemacht wird, und erst in den letzten zwanzig Sekunden ist das "Ja" zu hören. Also, wenn man sich das bei Schubert anhört, dann kann ich dort an der Messe musikalisch überhaupt nichts Aufgepfropftes finden. Da ereignet sich eine Intensivierung der Sprache, auch der musikalischen Sprache.

Durch Ihre Aufführung in Berlin hatte ich den Eindruck, dass an den Stellen, wo der Höchste angerufen wird, ganz stark das Schreckenerregende, Furchtbare mitschwingt. Ob da nicht Schuberts schwierige Beziehung zu seinem eigenen Vater eine Rolle spielt?

Ich bin da sehr vorsichtig. Ich finde es schon bei Mozart gefährlich, Biografie und Werk irgendwie in Beziehung zu setzen. Auch bei Schumann. Die Professionalität eines Künstlers ist meiner Meinung nach so hoch, dass das Werk diesen Bezug zur Biografie ausschließt. Mozart schreibt seine heitersten Werke direkt neben dem Totenbett seiner Mutter. Ich glaube allerdings, dass die biografischen Ereignisse in den Erfahrungsschatz eines Künstlers und damit in sein Vokabular übergehen. Sie bereichern sein emotionales Spektrum. Aber dass er mit seiner Kunst etwas Biografisches ausdrückt, das ist etwas, was man vielleicht bei Hector Berlioz finden kann, was man bei Gustav Mahler finden kann - und im Übrigen der Grund dafür, weshalb ich diese Musik nicht aufführen kann.

Das ist Ihnen in der Aussage zu begrenzt?

Das ist mir zu autobiografisch. Ich finde immer: Der erzählt nur von sich. Das will ich überhaupt nicht wissen. Von Schubert aber finde ich das ganz und gar nicht, obwohl ihm das ständig nachgesagt wird. Ich habe da ein überaus kundiges Ohr. Für mich ist die Sprache Schuberts seit meiner Kindheit unantastbar. Ich habe bei ihm immer das Gefühl: Ich weiß genau, was er sagt. Da fühl' ich mich ihm verwandt. Und ich habe auch das Gefühl, dass ich den Musikern das vermitteln kann. Ich habe mich allerdings nach dem Konzert in der Berliner Philharmonie gefragt, wie lang das noch möglich sein wird, so ein Werk wie die As-Dur-Messe aufzuführen.

Weshalb?

Dieses Werk ist nun einmal eine Auseinandersetzung mit dem Religiösen. Wenn das künftig hin immer weniger eine Rolle spielt, wenn man nur die Musik nimmt und sagt: "Na gut, wir haben halt keinen andern Text. Nehmen wir eben den", wenn es also immer weiter ins Ästhetisierende geht, dann war's das! Die Gefahr besteht schon seit Generationen.

Woher kommt dieses Bedürfnis nach Ästhetisierung?

Es gibt gar kein Bedürfnis nach Ästhetisierung. Es ist vielmehr eine Entfernung von den wirklich wesentlichen Dingen, und was dann noch übrig bleibt, ist das Ästhetische als Hauptsache. Als Bestandteil der Kunst ist es ja immer schon da. Meinetwegen auch als fundamentaler Bestandteil. Aber wenn es dann zum Selbstzweck wird, ist es aus mit der Kunst.

Stehen die Fragen des Messtextes, zentrale Fragen der Existenz, also überhaupt hinter der Musik?

Richtig. Man könnte sagen: Eigentlich gibt es nur geistliche Musik. Das schließt sogar die Tanzmusik ein. Dahinter steht die Frage nach dem Ursprung der Kunst überhaupt. Dass man Sprache entwickelt hat um zu überleben, ist klar und darwinistisch wunderbar nachzuvollziehen. Dass man sagen kann: "Hol' mir eine Semmel!" oder erklären, wie ein Computer funktioniert, ist wunderbar, geht jedoch alles in dieselbe Richtung. Aber dass man ein paar Worte nur verwendet, um ein Gedicht zu machen, das keinen Zweck hat, wofür man nichts bekommt, dass man Gebilde der Kunst formt aus Tönen - das hat dann nichts mehr zu tun mit dem Balzgesang der Vögel oder deren Nestbau. Ich kann mir die Kunst nicht anders erklären als einen Strahl des Außermenschlichen, der in uns fällt.

Sie haben in Ihrer Dankesrede für den Erasmus-Preis 1980 ein sehr düsteres Bild der Stellung von "Musik in unserem Leben" entworfen. Alles sei bis zur Stumpfsinnigkeit glattgebügelt worden. Die Intensität des Lebens hätten wir für den Glitzerkram der Bequemlichkeit weggeworfen. Froher klingen Sie heute nicht gerade.

Das Bild ist noch düsterer geworden, mein Pessimismus größer. Vor allem die Erziehung ist so stark der Kunst entkleidet worden. Ich finde: Ein Kind hat einen Anspruch auf gewisse Dinge! Es muss sie einfach haben, um zu einem Menschen zu werden. Bei Rechnen, Schreiben, Lesen ist man sich völlig einig. Ohne diese Dinge kann man nicht im Leben bestehen. Aber die Überzeugung, dass dieser Anspruch auch die Kunst beinhaltet, und zwar ab einem sehr frühen Zeitpunkt im Leben, diese Überzeugung ist aus den Schulen verschwunden. Die Denkweise, die die Kunst zu ihrem Verständnis erfordert, ist für ein Kind ganz leicht zu erlernen. Einem Erwachsenen, der nur daran gewöhnt ist, zweckhaft zu denken, fällt das sehr viel schwerer. Dadurch, dass die Lehrpläne und die Erziehungssysteme heute von Leuten entworfen werden, die in eine ganz falsche Richtung denken, bin ich sehr pessimistisch. Ich glaube, dass dort eine Lücke entsteht, die man bald nicht mehr empfinden wird, wenn zwei, drei Generationen vergangen sind. Und dann kann man sie auch nicht mehr auffüllen.

Trotzdem versuchen Sie, etwas dagegen zu setzen.

Ich weiß nicht. Man soll sein eigenes Wirken nicht zu bedeutend einschätzen. Aber ich bin ein Pessimist mit Hoffnung. Die Hoffnung kann ich nicht begründen. Rein verstandesmäßig dürfte ich keine mehr haben. Bloß: Ich kann sie nicht verhindern. Ich hab sie doch.

Das Gespräch führten Jan Brachmann und Wolfgang Fuhrmann.

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Nikolaus Harnoncourt // HAT ALS KÜNSTLER und Buchautor das Musikleben so nachhaltig verändert wie kein zweiter seines Faches. Manchen Kollegen, Herbert von Karajan etwa, gefiel das gar nicht. Die Berliner Philharmoniker durfte Harnoncourt deshalb

erst 1991, zwei Jahre nach Karajans Tod, dirigieren. Seitdem tut er es

regelmäßig.

IN BERLIN wurde er am 6. Dezember 1929 als Johann Nicolaus Graf de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt geboren. Er wuchs in Graz auf, studierte in Wien Musik und war bis 1969 Cellist bei den Wiener Symphonikern. Im Jahr seiner Heirat mit der Geigerin Alice

Hoffelner, 1953, gründete er ein Ensemble, das

sich mit alter Musik auf historischen Instrumenten befasst: den Concentus musicus.

NIKOLAUS HARNONCOURT ist Vater von vier Kindern. Er arbeitet heute besonders eng mit dem Grazer Festival "styriarte" und den Salzburger Festspielen zusammen.

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