Was Grigorij Sokolov eine so hingebungsvolle Gemeinde sichert, was eine kundige Hörerin am Ende dazu hinriss, sein Spiel mit dem schlichten Wort "gottgleich" zu charakterisieren, das wird man in der Fähigkeit suchen, mit den reichsten Kunstmitteln, auch mit enormem Sinn für Orchestrierung den Charakter des einzelnen Stücks herauszuarbeiten.

Bachs a-moll-Präludium zur Fuge BWV 904 wird so zum Konzertsatz, umrahmt und gegliedert durch die kraftvollen Ensemble-Ritornelle, zwischen denen drei Soloinstrumente ihre Passagen spielen. Das erste Thema der Fuge beginnt im silbrigen Glanz des Orgelpositivs, und man kann den Wechsel der Registrierungen bis zum Donner des vollen Werks verfolgen. Im Mittelteil von Chopins Ges-Dur-Impromptu op. 51 singt das Violoncello mit seiner sonoren Tiefe und seiner fragilen Höhe.

Sokolov gilt als der letzte große russische Virtuose, eine beinahe anachronistische Erscheinung, und das kleinteilige Programm des Donnerstagabends im Kammermusiksaal der Philharmonie hatte etwas von einem typischen Virtuosenabend. Bachs Partita Nr. 6 zerfiel so beinahe in eine Folge scharf gegeneinander profilierter Bilder. Aber dafür erschlossen sich andere, weit ausgreifende Zusammenhänge. Sokolov gelang es, in einem scheinbar zweigeteilten Abend (vor der Pause Bach, nach der Pause Chopin) einen Dialog dieser beiden Komponisten in Gang zu setzen. Gegenstand des Gesprächs war die unendliche Melodie.

Wie etwa in der Allemande der Partita der Impuls der beiden kontrapunktierenden Stimmen immer weiter drängt, jeden Sinneinschnitt vermeidet und selbst in der notwendigen harmonischen Schlussfigur nur widerstrebend zur Ruhe kommt, das verließ in Sokolovs Spiel den Horizont einer geschlossenen, in umfassender Harmonie beruhigten Welt. Der Pianist spielte die dynamische und klangliche Modulationsfähigkeit des Flügels aus, um Bachs Musik auf die unendliche Unruhe der Romantik hin zu öffnen, in der das Ende eines Stücks, die Schlussfigur, auch nur noch wie eine äußere Geste wirkt, wie das Verschwinden oder Verblassen einer weiterziehenden Bewegung.

Chopins Stücke folgten, wohl nicht zufällig, der Chronologie ihres Entstehens, und in der Abfolge der Impromptus wurde immer deutlicher, wie der große Bach-Verehrer Chopin diesem Ideal einer unendlichen Melodie nacheifert, Zäsuren verwischt, bis in den beiden Nocturnes op. 62 die Melodik sich selbst in immer neuen Linien zu überwuchern beginnt, die schlichte Form von Hauptteil, Mittelteil und Wiederkehr des Hauptteils sich zersetzt. In diesen schweifenden, beinahe ziellos schwebenden Bewegungen ging jede Orientierung verloren; die Musik schien sich nur noch abstrakt voranzutasten auf der Suche nach dem Glück oder dem Tod.

Hier gelangte Sokolov ins Innerste. Die Polonaise-Fantasie op. 61 konnte dann nur noch als eine Art Antiklimax wirken; obwohl sich auch in ihr der Charakter des Nationaltanzes aufgelöst hat, die Form zerfallen wirkt, führte sie doch wieder ins Leben zurück. Beide Endstücke der offiziellen Programmhälften, diese Fantasie und jene a-moll-Fuge, spielte Sokolov zuletzt donnernd, wie um das Äußerliche des Schließens zu bekräftigen. Dann folgte noch eine Reihe von immer miniaturhafteren Zugaben, als wollte sich der Pianist nun selbst zum Verschwinden bringen.

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Sokolov gelang es, Bachs Musik auf die unendliche Unruhe der Romantik zu öffnen.