Es mag am übergroßen Hunger nach Bildern liegen, dass die Berlin Biennale zeitgenössischer Kunst - eine Woche vor der Schau des New Yorker Museum of Modern Art eröffnet - derzeit ziemlich im Schatten der übermächtigen MoMA-Moderne steht. Die beabsichtigten Synergien zwischen beiden Großausstellungen wollen sich bislang nicht einstellen. Und es liegt wohl auch an der landesweit eher verdrossenen Kritikerreaktion, dass diese dritte Ausgabe der Biennale sich keiner besonderen Sympathie erfreuen kann. Als universitäres Proseminar erleben die einen das Biennale-Aufgebot und bezeichnen das Konzept der Kuratorin Ute Meta Bauer als "Globalisierungsesperanto", mit dem sie sich ihren nomadisierenden Kuratorenkollegen, etwa der zehnten und elften Documenta, allzu sehr verpflichtet fühle. Andere wieder monieren, die Schau von 50 internationalen Künstlern, von denen die Hälfte in Berlin lebt, sei nicht mehr als ein Resümee und Déjà-vu bereits bekannter Konzepte der neunziger Jahre.
Angriffspunkt sind die so genannten Hubs, ein Begriff aus der Informationstechnologie, der Drehkreuze oder Knotenpunkte bezeichnet und auf dieser Biennale thematische Bereiche wie "Urbane Konditionen", "Migration", "Sonische Landschaften" und "Moden und Szenen" meint. Mit diesem sich verknotenden Konzept sollten die urbane und soziale Situation Berlins und anderer Großstädte reflektiert werden. Was aber nicht im versprochenen Maße funktioniert, weil die Hubs der in den Kunst-Werken und im Martin-Gropius-Bau aufgebauten Ausstellung an vielen Stellen viel zu scholastisch aufgedrückt wurden und eine sinnlich erfahrbare Komponente nicht so recht zur Wirkung kommen will.
An diesem Punkt ist die Schwäche der Biennale tatsächlich zu suchen. Aber es ist falsch, den gesamten Parcours in Bausch und Bogen zu verdammen, nicht zuletzt, weil sich im Bereich "Urbane Konditionen" ein anderes, ein über weite Strecken eindrückliches und sinnlich erfahrbares Bild bietet. Eins zumal, das sich allem Theoriegeschwurbel einfach entzieht und für sich spricht. Da steht man vor David Lamelas Überflug-Aufnahme von Berlin 1998; Stadtteile - vor allem Mitte - bieten einen Anblick aus Rohbauten, Gerüsten, Kränen, Kratern für die Kollektoranlagen. An anderer Stelle gähnen Brachen, Investruinen, von denen neue Geldgeber sich abgeschreckt fühlen. Das Gebiet Alter Schlachthof Friedrichshain ist so ein verlorenes Areal.
Berlin wird in diesen Arbeiten gezeigt als ewige Baustelle, als eine Art Turmbau zu Babylon, der sich den Szenen aus Ulrike Ottingers surrealer Berlin-Trilogie über eine Trinkerin merkwürdig bedrängend verbindet. Nein, anheimelnd, vom Berlin-Mythos schwärmend, dem Berlin-Hype folgend sind solche Fotos und Videos nicht. Untauglich für die Partner-für-Berlin-Werbung. Und um die Skepsis noch zu steigern, steht der Besucher vor einem zerklüfteten Bergmassiv, mit dem Jesco Fezer und Axel John Wieder die Konturen, die Ein- und Ausbuchtungen einer Großstadt darstellen. Beim näheren Hinsehen erschließt sich rasch, worum es geht. Das bizarre Gebirge veranschaulicht, ja demonstriert logisch, unsentimental und dennoch bestürzend, die Statistik der Mietpreise in der neuen deutschen Kapitale Berlin. Hier ist die soziale Realität der Stadt zur Skulptur geworden, unverhohlen zeigen sich Verwerfungen und Korrosionen. Das wirkt viel konsequenter als die illustrativen Migrantenzelte und theatralischen Wohncontainer, die Volksbühnen-Ausstatter Bert Neumann als Erste-Welt-Slum-Metapher in die Ausstellung hineingebaut hat.
Von stiller Kraft und beredter Aussage sind die Städte-Fotografien des einstigen Düsseldorfer Becher-Schülers Thomas Struth. Seine Schwarz-Weiß-Großaufnahmen von Straßenzügen im Ostteil Berlins und in ostdeutschen Städten hängen geschlossen in einem Saal des Gropius-Baus. Hier wird die Auseinandersetzung mit der urbanen Situation zum Aktionsraum des Menschen. Zu sehen ist allerdings kein einziger, nur steinerne Stadt und vor den Häusern die parkenden Autos, kühl, sachlich aufgenommen. Genau das aber ist die Herausforderung. Was die Fotos zeigen, wirkt distanziert, fast leer, es sind ungeschminkte Zeugnisse des Alltags in Städten in einer Zwischenzeit. Etwas ist unweigerlich zu Ende gegangen, Neues hat noch nicht begonnen. Was beim ersten Hinsehen stereotyp, geradezu austauschbar anmutet, offenbart sich bald als Eigenart des Dokumentierens. Struth zeigt Ansichten von morbiden, der Sanierung harrenden Leipziger Gründerzeit-Straßenzügen, von verlassenen mittelalterlichen Häusern im Erfurter Fischersand, von den Mietskasernen der Bernauer Straße Berlin, deren Standort den Mauerverlauf erinnert. Und er hat die postsozialistischen Plattenbauten in der Bauhausstadt Dessau aufgenommen, als wären es Gemälde. Als wolle er so den Beweis des endgültigen Übergangs von der Malerei zur Fotografie in der späten Moderne erbringen.
Struths "Unbewusste Orte", zu denen sein markanter Biennale-Beitrag gehört, erzählt unspektakulär von Städten, die an ihrer Vergangenheit, durch Krieg und Kalten Krieg schwer tragen und ebenso an ihrer Gegenwart, voller sozialer, wirtschaftlicher und städtebaulicher Probleme. Diesbezüglich den urbanen Raum zu definieren, bedarf es in Berlin und im deutschen Osten noch vieler Recherchen, Erkenntnisse, mutiger Visionen. Struths Fotos geben einen Anstoß. An dieser Stelle gelingt es der Biennale, die Botschaft nachdrücklich zu vermitteln.
Dritte Berlin Biennale, bis 18. April in den Kunst-Werken und im Martin-Gropius-Bau Mi-Mo 10-20 Uhr.
Foto: Thomas Struth 1991: ein Straßenzug in der Bauhaus-Stadt Dessau mit postsozialistischer Spätmoderne.
