Die Geschichte der solistischen Musik beginnt mit der Improvisation: Ein Mensch am Instrument, und was er mitteilt, ist sein Eigentum. Noch von Debussy, der seine Musik aufgeschrieben hat und drucken ließ, sagte man, dass sein Vortrag eigener Stücke unmöglich von anderen Pianisten erreicht werden könne. Das Bild des Musikers, der sich selbst gibt, prägt die Auffassung vom Interpreten bis in die Gegenwart, in der Produktion und Interpretation kaum je in einer Person zusammenkommen: Sprecher und Gesprochenes sollen zumindest ideell identisch sein.
Auch bei Chopin ist eine solche Verflechtung von Werk und Interpret gemeint. Längst aber haben sich die Erfahrungen des Komponierens und Interpretierens voneinander getrennt; die Neue Musik fordert ein Ethos der Darstellung, das sich jede Infektion des Werks mit seiner Individualität verbittet. Maurizio Pollinis Vortrag eines reinen Chopin-Programms am Dienstag in der Philharmonie war von einem solchen respektvollen Ethos der Distanz geprägt - und das verwundert nicht, denn wenn sie auch in seinen Programmen keine Rolle mehr spielt, so ist Pollini dennoch ein von der Moderne geprägter Pianist. "Der verwirklicht sich doch nur in neuer Musik", soll Ivo Pogorelich über ihn gesagt haben. Pogorelich hat selbst vor einigen Jahren ein Chopin-Programm am selben Ort gespielt, und sein Vortrag war davon getrieben, diese Musik noch einmal zur Selbstverwirklichung zu nutzen - heraus kam ein von subjektiven Tempoänderungen gedunsenes Ich. Pollini dagegen setzte die Musik in hartes Mittagslicht und siehe da: Das kann es wohl auch nicht sein.
Vorübergehend bunter
In verblichenen Farben folgte ein Stück auf das andere, der f-Moll-Fantasie die beiden Nocturnes op. 55, denen die Barcarolle und die Berceuse, schließlich das cis-Moll-Scherzo, und auch in den vier Balladen nach der Pause ging es nur vorübergehend bunter zu. Je stärker sich Pollini auf die Darlegung des Notierten konzentrierte, umso weniger schien die Musik aus dem Instrument zu gelangen, als fehlte ihr der Hebel zur Wirkung. Ein dynamisch so expansives Stück wie die Fantasie hatte weder recht leise noch laute Stellen, und die weit vom Klavier entfernte, im doppelten Sinn distanzierte Sitzposition des Pianisten ergab eine Haltung, in der er die Töne in die Tasten hinein zu stopfen schien, statt sie mit ihnen zu erzeugen.
Natürlich gab es schöne Momente. Etwa die sparsame und doch so variantenreiche Tempogestaltung, mit der Pollini im f-Moll-Nocturne aus op. 55 den kreisenden, unzählige Male wiederholten Melodieansatz interessant hielt. Oder wie im Thema der g-Moll-Ballade nicht die erzählende Melodie im Vordergrund stand, sondern das nachschlagende Pochen der begleitenden Akkorde, das Pollini stets unterschiedlich fasste, mal mit Pedal auflöste, mal als drohendes Motiv klopfen ließ. Aber gerade dort, wo Pollini das strukturelle Interesse weckt, erweist sich die Musik Chopins als angewiesen auf den Interpreten. Absichtsvoll gehen die Stücke in den herkömmlichen Strukturmomenten nicht auf, auch das Pochen der g-Moll-Ballade ist nicht ihr tragender Grund, so erstaunlich das vom Pianisten aufgespannte Beziehunsnetz auch ist. Meist scheint Pollini das Strukturelle lediglich motivisch zu denken, vieles wird auf eine simple Melodie-plus-Begleitung-Formel gebracht, als trüge der immer wieder individuell geformte Klang dieser Begleitungen nichts zur Gestalt der Stücke bei.
Selten ist Pollini so hellhörig wie im cis-Moll-Prélude op. 45 und sendet aus der Begleitung Impulse in die Oberstimme, gleichsam aus dem Unterbewussten heraus. Pollinis Ansatz ist nobel und intelligent, auf Unschärfen lässt er sich nicht ein, und das mag auf der Höhe der Zeit sein. Aber davon zu überzeugen, dass Chopin abseits der Dämmerzonen interessant sei, in denen Werk und Interpretation miteinander verwachsen, vermag er nicht.
