Über dem Sofa hing Picassos "Acrobat en Repos", darunter saß der Besitzer dieses und anderer teurer Bilder, die Beine übereinander geschlagen, mit weißer Pochette im Anzug, angelehnt an Frau und Tochter, einen Bildband auf den Knien. Die Familie Horowitz posierte für eine Sonntagsausgabe der New York Times im Jahre 1948. Die Pose war demonstrativ. Mit dem Rücken zum Bild benutzte Vladimir Horowitz es doch als Spiegel: Er, der Pianist, war der Akrobat, der sich ausruhte. Als Akrobat erlebte ihn sein Publikum, als Akrobat inszenierte er sich selbst, manchmal auf kleinstem musikalischen Raum.
In einer seiner Aufnahmen (vom Herbst 1962) ist diese Akrobatik besonders eindrucksvoll konserviert. Horowitz spielt Skrjabins Dis-Moll-Etüde op. 8 Nr. 12. Gut zwanzig Takte vor Schluss setzt er eine winzige Zäsur, dann rast er auf das Ende zu, mit einem Stahlgewitter der Oktaven in beiden Händen und abenteuerlichen Sprüngen in der Linken. Jeder Pianist tritt hier aufs rechte Pedal, um den Klang zu halten oder nur aus reiner Angst. Wo die Not am größten, ist das Pedal am nächsten, lästert die Zunft in solchen Fällen. Horowitz braucht das Pedal nicht. Die kleine Zäsur legt es auf den Schock beim Hörer an: Kurz bevor der Akrobat im Zenit des Zirkuszeltes zum dreifachen Salto mortale ansetzt, durchschneidet er das Halteseil des Fangnetzes. Er spielt, mit seinem Leben.
Nächte im Zelt
Das Publikum erwartete das Spektakuläre immer wieder von ihm und war bereit, dafür fast jeden Preis zu zahlen. Im Jahre 1943 gab Horowitz mit seinem Schwiegervater, dem Dirigenten Arturo Toscanini, ein Konzert in der New Yorker Carnegie Hall, auf dem Programm stand Tschaikowskys 1. Klavierkonzert. Statt Eintrittskarten wurden nur Kriegsanleihe-Aktien verkauft. Einnahme des Abends: Elf Millionen Dollar. Als Horowitz im Mai 1986, drei Jahre vor seinem Tod, noch einmal in der Berliner Philharmonie auftrat, bildete sich eine 400 Meter lange Menschenschlange vor dem Kartenbüro, manch einer hatte dort mehrere Nächte im Zelt verbracht. Horowitz selbst hat diesen Erwartungsdruck geschürt und zugleich nicht ausgehalten. Viermal in seiner Karriere zog er sich für mehrere Jahre aus der Öffentlichkeit zurück, verfiel in lähmende Depressionen und spielte das Spiel dann doch wieder mit. So trieb er die Preise in die Höhe, jene, die andere für ihn zahlten (es waren die höchsten Gagen, die je ein Pianist im 20. Jahrhundert bekam) und jenen, den er selbst entrichten musste.
Im Riskanten, Suizidalen lag vermutlich Horowitz Faszination. Sein Spiel markierte den Punkt, wo der Körper, dem modernen Leistungsdenken unterworfen, einen Grad der Disziplin erreicht hatte, mit dem die Rationalität in eiskalten Wahnsinn umschlug. Im Einzelfall konnte sich Horowitz dabei zu barbarischen Geschmacklosigkeiten hinreißen lassen, wenn er im Mittelteil von Chopins As-Dur-Polonaise das Pedal durchtrat, bis sich der Klang zu scheußlichen Klumpen ballte. Aber dort, wo Chopins Musik capricciohaft wird wie die Grafiken Goyas, im h-Moll-Scherzo etwa, dort, wo Horowitz technischer Wahnsinn mit jenem der Musik eine Symbiose einging, war er großartig. Er konnte die musikalischen Beschreibungen einer Agonie moderner Subjektivität in den Sonaten und Poèmes von Skrjabin verstörend genau nachzeichnen: die libidinöse Nervosität im Schillern der Farben, die flackernden Nuancen des Ich-Empfindens, die sich ekstatisch aufblähen wie ein Stern vor dem Verglühen.
Selbst dort, wo Horowitz der musikalischen Form eine enorme Stringenz verlieh (was er ohne Zweifel bei Toscanini und bei seinem Mentor Sergej Rachmaninow gelernt hatte), zielte sie nie auf das kosmische Zur-Ruhe-Kommen der Musik in vollendeter Architektur ab. Die Form blieb prozessual, ein rasendes Verhängnis, und noch die triumphalen Schlüsse waren so maßlos, so herausfordernd wie das Hohnlachen Don Giovannis vor der Statue des toten Komturs.
Horowitz, der heute vor 100 Jahren im ukrainischen Berditschew zur Welt kam, seit 1928 aber in den USA lebte, verkörperte einen Künstlertyp, der (anders als die gleichfalls 1903 geborenen Pianisten Claudio Arrau und Rudolf Serkin) seine Macht als Interpret gegenüber der kanonischen Integrität der Werke behauptete. Alle 32 Sonaten Beethovens aufzunehmen, einen reinen Chopin-Abend zu geben, ist ihm nie in den Sinn gekommen. Überhaupt widerstrebte er jener idealistischen Ästhetik, nach der das endliche Individuum in der Anschauung der überzeitlichen Werke existenziell zur Ruhe komme. Vielmehr riss Horowitz die Werke durch sein Spiel aus ihrer sicher geglaubten Identität hinab in die Wirrnisse seiner eigenen Endlichkeit.
Vier Jahre vor seinem Tod (er starb am 5. November 1989) nahm Horowitz noch einmal Schumanns Kreisleriana auf. Kein Pianist hat je mit dieser Präzision den hier konstruierten Zerfall der Musik gestalten können: die Verrückungen des Metrums, die Akzente, die wie Querschläger durch die Stimmen schießen. "Siehst du es lauern, das bleiche Gespenst mit den rot funkelnden Augen - die krallichten Knochenfäuste aus dem zerrissenen Mantel nach dir ausstreckend? - die Strohkrone auf dem kahlen, glatten Schädel schüttelnd! - Es ist der Wahnsinn", schrieb E. T. A. Hoffmann in seinen "Kreisleriana", die Schumanns Musik angeregt haben. Selten ist der Zusammenhang von Romantik und Nihilismus, ist die panisch erfahrene Unmöglichkeit einer Erlösung des Menschen durch die Kunst so zwingend gestaltet worden wie in Horowitz Aufnahme von diesem Stück. Hier hat die Durchkreuzung des Idealismus in einem grauenvollen Paradox ihre ideale Gestalt gefunden.
OBS Ab 1953 immer mit Fliege (er besaß ca. 600 verschiedene Exemplare): Horowitz um 1985 in einem Studio in New York.
