Selbst wer nichts davon hält, aus der Physiognomie eines Menschen auf sein Wesen zu schließen, wird zugestehen, dass das Gesicht Alfred Brendels zu den merkwürdigsten gehört, die die Natur einem Musiker je beschert hat. Brendel selbst hat in einem demnächst erscheinenden, hochinteressanten und lebendig zu lesenden Buch ("Ausgerechnet ich", Gespräche mit Martin Meyer, Hanser-Verlag) bemerkt, dass man, deckt man auf Fotografien eine Gesichtshälfte ab, beobachten könne, "dass die eine Hälfte lächelt, die andere nicht". Das sind freilich nicht die einzigen Gegensätze seiner Erscheinung: Bei jedem Konzert berührt leicht grotesk das Verhältnis von Frack und im Hinterkopf unordentlich ausgewachsenem Haar, oder auch der Kontrast der starren, seit Jahrzehnten wohl unveränderten Brille zur zeitweise grell zuckenden Mimik.
Lebensweise Absurdität
Die Gegensätze, oder neutraler: Zweiseitigkeiten, setzen sich in den Interessenlagen des Pianisten fort: Brendel ist einer der wenigen reproduzierenden Musiker, die wirklich etwas mit Worten zu sagen haben, mit Sprache sogar erstaunlich virtuos umgehen können. So sind seine Gedichte durchaus nicht nur deswegen interessant, weil sie ein großer, Aufmerksamkeit verdienender Künstler geschrieben hat, sondern weil sie einen eigenen Weg finden, lebensweise Absurdität in sprachliche Gebilde zu verwandeln, die dem Dadaismus nahe zu stehen scheinen, aber zugleich sich von der im Dadaismus kultivierten Destruktion von Wortbedeutungen distanzieren. Brendel beschreibt sein Weltbild als das eines agnostischen Skeptikers mit Interesse an der Mystik der Musik. Und durch die Gespräche mit Martin Meyer zieht sich wie ein roter Faden der leitende Gegensatz des denkenden Musikers, jenes Wort von Novalis, dass in der Kunst "das Chaos durch den Flor der Ordnung schimmert".
Mit dieser Dialektik, die der Pianist Brendel als die von Ausdruck und Konstruktion konkretisiert, hat es freilich jeder Musiker zu tun, sie ist schließlich die Grundlage bedeutender Musik. Nur wenigen aber ist es gegeben, diese Dialektik so zu reflektieren wie Alfred Brendel es vermag. Heute vor 70 Jahren im nordmährischen Wiesenberg als einziges Kind in eine Familie deutsch-österreichisch-slawischer Herkunft und ohne musische oder akademische Vorfahren hineingeborenen, bekam Brendel mit sechs Jahren den ersten Klavierunterricht. Mit technischen Übungen hat er bereits nach ein paar Jahren aufgehört, weil er schon damals wollte, "dass das technische Verständnis von den Stücken herkomme und nicht die Technik sich den Stücken aufdrängt". Er schloss seine Studien mit 16 ab und besuchte danach nur noch einige Meisterkurse, vor allem jene bei Edwin Fischer, der zusammen mit Wilhelm Kempff, Alfred Cortot und Artur Schnabel zu den Pianisten gehört, die er, der sonst eher von Dirigenten und Sängern gelernt haben will, bewundert.
Trotz des Busoni-Preises 1949 ließ die große internationale Karriere jedoch auf sich warten. Brendel wurde nicht als Wunderbegabung eingestuft, und entsprechend dem sensationsgierigen Großstadtpublikum nicht vorgeführt. Auf diese Weise konnte er an dem arbeiten, was ihn interessierte. Er hatte schon eine Gesamtaufnahme des Beethoven schen Klavierwerks vorgelegt, als ihm Anfang der siebziger Jahre die Firma Philipps einen Vertrag vorlegte. Und mit diesen Aufnahmen, unter anderem jener der großen A-Dur-Sonate Franz Schuberts, die Brendel heute noch für seine beste Schubert-Aufnahme hält, begann sich sein Ruhm zu verbreiten. Joachim Kaiser beobachtete, dass dem bis dahin "in des Wortes hoher und bedenklicher Bedeutung" interessanten Pianisten in dieser Zeit "abenteuerliche Dimensionen des Ausdrucks, der Versenkungskraft der Musikalität" zuwuchsen.
Man hat Brendel manchmal vorgeworfen, sein Repertoire sei beschränkt. Das ist einerseits ungerecht, weil Brendel gerade mit seinem Einsatz für die Sonaten Haydns und Schuberts das Repertoire der Pianisten weltweit bereichert hat, und stimmt nur insofern, als Brendel jenen Kernbestand virtuoser Klaviermusik, mit dem viele Pianisten Eindruck schinden, tatsächlich fast völlig übergangen hat: Chopin, Skrjabin, Prokofjew, Rachmaninow hat er als junger Mann ein wenig, seit Jahrzehnten jedoch überhaupt nicht mehr gespielt. Sein Faible für Franz Liszt, das man, wie auch seine Aufnahmen von dessen Musik, merkwürdig finden kann, so intensiv Brendel seine Gründe auch schreibend bekannt gemacht hat, ist eine Ausnahme.
Was aber in der Tat zutrifft und vielleicht den Eindruck des begrenzten Repertoires hervorruft, ist Brendels Vorliebe für zyklische Formen wie Sonate oder Variationen: Liszts "Années de Pelerinage" bleiben bei Brendel keine Sammlung von unabhängigen Charakterstücken und Stimmungsbildern, sondern ein delikat ausgewogenes und im Verhältnis der Affekte und Farben zwingendes Ganzes. Die Ausgewogenheit führt jedoch auch dazu, dass die Steigerungen gleich des ersten Stücks des ersten Bandes, "Chapelle de Guillaume Tell", etwas sparsam, klein und eng klingen, um den zentralen Kulminationen des "Vallée d Obermann" nicht den Rang streitig zu machen.
Tendiert Brendel im romantischen Charakterstück zur Nivellierung des Charakters im Hinblick auf das Ganze des Zyklus (wobei ihm herrliche Übergänge gelingen: wie er in Schumanns "Kinderszenen" nach der "Träumerei" die Stimmung mit dem folgenden Stück "Am Kamin" wieder ins behaglich Wache überführt, ist grandios), so ist er wahrlich ein einsamer Meister in der Gewichtung der Charaktere im Formganzen der Sonate. Erst im Verhältnis zueinander werden die musikalischen Gestalten bei Brendel wahrhaft beredt und ausdrucksvoll. Dabei kommt ihm ein großartiger Sinn für maßvolles Rubato und eine enorme Fähigkeit zur Trennung klanglicher Ebenen zugute.
Lachend-ernstes Gesicht
Brendel nach der gepflegten Schrulligkeit seines Äußeren auf das Groteske und Exzentrische festzulegen, wäre genau so irrig, wie ihn wegen seiner Essays als melancholisch-reflexiven Typus zu definieren. Beides, und noch viel mehr und vor allem die Übergänge machen den Menschen und auch die Musik: Aus der lachenden und der ernsten Hälfte seines Gesichts entsteht die individuelle Physiognomie. Das Hauptthema des Rondos aus Schuberts B-Dur-Sonate beispielsweise beginnt bei Brendel manchmal wie stolpernd in der falschen Tonart, festigt sich dann im Tempo, wenn es die Grundtonart erreicht, um dann sogleich abschüssig ins g-Moll-Unheil zu rauschen: Das ist grotesk und schauerlich zugleich. Solche emotionalen Spannweiten zu entdecken und lebendig zu machen ist Brendels eigentliches, von ihm selbst als schauspielerisch bezeichnetes Anliegen. Auf diese Weise erschließen sich Brendel die Beethoven-Sonaten in ihrer gesamten Spannweite vom Humoristischen über das Erhabene bis zum Mystischen des Spätwerks, das er in seinen letzten Aufnahmen klanglich nicht mehr so rund und füllig gestaltet wie 25 Jahre zuvor: Vielleicht ist dieser kältere Klang Ausdruck seiner schon erwähnten Skepsis gegenüber dem mystischen Ausdruck, zugleich aber deutet er an, in welcher Höhenluft diese Musik siedelt.
Brendel hat ein, wie er sagt, schauspielerisches Anliegen: Er entdeckt große emotionale Spannweiten, und lässt sie mit der musikalischen Form erfahren.
ULLSTEIN Alfred Brendel
