Heute abend spielt Alfred Brendel in der Philharmonie Sonaten von Haydn (e-Moll), Schubert (A-Dur) und Mozart (A-Dur; Fantasie c-Moll und Rondo a-Moll). Über die Klaviermusik der Wiener Klassik sprach mit ihm Jürgen Otten.
Sie haben einmal gesagt, wenn Schubert der Schlafwandler wäre, dann sei Beethoven der Architekt der Ordnung.
Das ist schon längere Zeit her. Ich habe bei Schubert inzwischen viel mehr die konstruktiven Seiten entdeckt, die Gesetzmäßigkeiten, die ein Stück logisch vorwärts treiben. Aber es ist schon ein grundsätzlicher Unterschied zwischen Musikern, die noch innerhalb der Sphäre der Aufklärung komponiert haben und solchen, die mehr der Gegenaufklärung verpflichtet sind.
Als da sind?
Da ist schon eine Wasserscheide zwischen Beethoven und Schubert. Obwohl in verschiedenen Ländern die Bezeichnungen sich unterscheiden. In Frankreich etwa ist Beethoven "romantique".
Arthur Rubinstein sagte ähnliches. Beethoven sei der wahre Romantiker, und nicht, wie allgemein angenommen, Chopin.
Ich sehe in Chopin einen großen Ordnungsfaktor, sicherlich, aber so wie Rubinstein kann man das auch nicht sagen. Bei Beethoven sind die Stücke noch autonom. Ordnungen, die sich selbst genügen. Bei Schubert ist schon vieles offener.
Nehmen wir den Beginn des vierten Klavierkonzertes von Beethoven und den Anfang der G-Dur-Fantasie-Sonate von Schubert.
In der G-Dur-Sonate müssen die Akkorde sich verbinden, es muß ein großes Cantabile entstehen; oft hört man, vor allem, wenn der Satz unmäßig langsam gespielt wird, ein Nebeneinander. Beide Stücke beginnen an der gleichen Stelle der Klaviatur, und doch sind sie schon vom ersten Moment an grundsätzlich verschieden, und zwar durch das Layout des Akkordes. Bei Schubert sind weniger Noten da, es ist die schönste Balance, die man haben kann. Die Balance der acht Noten bei Beethoven braucht schon einen erfahrenen Pianisten, um es schön klingen zu machen. Die Tatsache, daß es in diesem Akkord dreimal die Terz gibt, ist schon sehr ungewöhnlich; und es ist tatsächlich für das ganze Stück wichtig, daß das "h" dreimal in diesem Akkord vorkommt, denn nach dem ersten Solo setzt das Orchester mit dem H-Dur-Akkord ein. Die dreifache Terz ist auch im letzten Satz wichtig.
Staunen Sie manchmal noch, wenn Sie hören, wie Sie die beiden Anfänge gespielt haben, wie das klingt?
Ich staune grundsätzlich. Die Tatsache, daß ich über Musik nachdenke und solche motivischen Sachen heraushole, bedeutet nicht, daß ich Musik nicht sehr emotionell finde. Für mich ist der Charakter eines Stückes genauso wichtig wie die Struktur, die formalen Aspekte; und es ist etwas, was nicht notwendigerweise sich aus dem anderen ergibt. Man muß beides beobachten und sehen, wo die beiden Faktoren sozusagen einander in der Mitte treffen, vom Standpunkt des Interpreten her.
Gelingt Ihnen das heute leichter?
Ich hoffe. Das ist der Sinn einer
längeren Beschäftigung mit Stücken. Daß die Stücke einem sagen sollen, wie sie zu spielen sind. Daß sie sich selbst spielen und nicht, daß man selbst den Stücken Anweisungen erteilt, wie sie gespielt werden sollen, wie Glenn Gould das getan hat. Das ist für mich völlig fremd. Das ist sozusagen die verfehlte Optik.
Was ist Ihnen im Zweifelsfalle lieber: Seele oder Genauigkeit?
Da fällt mir Musils Roman "Der Mann ohne Eigenschaften" ein, das literarische Bildungserlebnis in meinen zwanziger Jahren. Da gibt es das Generalsekretariat für Genauigkeit und Seele. Und genau das ist es. Wobei Genauigkeit bitte nicht zu verstehen ist als Pedanterie und Seele nicht als Sentimentalität. Perfektion ist ein unerreichbares Ideal. Ich folge diesem Ideal, weil ich mich den Komponisten verpflichtet fühle, aber nicht wie ein Sklave, und übrigens auch nicht mit historischen Instrumenten. Es gibt ja Verschiedenes, das latent in den Stükken drin ist, und ich finde es richtig, das nicht auf einem historischen Instrument zu begraben, das manche dieser Möglichkeiten nicht einmal andeutungsweise reproduzieren konnte. Es ist mit dem Klavier etwas anderes als mit anderen Instrumenten. Das Klavier ist ein Gefäß für alle musikalischen Möglichkeiten: für Orchestrales, Vokales; die reinen Klavierstücke sind sehr dünn gesät. Chopin war wirklich ein Klavierkomponist.
Und Haydn?
Man muß Haydn von seinen Streichquartetten und seiner Orchestermusik her hören, wenn man die Sonaten spielt. Es gibt nur hier und da einen Satz, der in die Beschränkung des damaligen Instrumentes paßt.
Warum wird Haydn so selten, und wenn, dann so selten gut gespielt? Fehlt den Musikern Haydns Humor?
Ich glaube, daß es ziemlich wenige Musiker gibt, die herausgefunden haben, daß absolute Musik einfach aus sich heraus auch komisch wirken kann; also Musik ohne die Hilfe des Wortes, der Geste, der Bühne. Da waren Haydn und Beethoven große Humoristen.
Schubert war kein großer Humorist.
Nein, für die Romantiker ist das aus verschiedenen Gründen nicht mehr so gut erreichbar. Bei Schumann steht zwar manchmal die Vorschrift "Mit Humor", aber er meint da etwas ganz anderes. Es hat etwas zu tun mit den Gewißheiten der Aufklärung und mit den Gewißheiten bestimmter Formen, die zumindest den gebildeten Musikhörern bekannt waren, jedenfalls instinktiv. Gegen diese Vorschriften zu verstoßen war dann eben ein besonderes Vergnügen. Es konnte sowohl komisch sein als auch unheimlich, beides kann man bei Haydn finden.
Wie ist Ihre Definition von Humor?
Ich habe keine. Aber wenn Haydn komisch ist, ist er manchmal einfach ungezogen. Er hat eine Freude an der Anarchie, natürlich innerhalb gewisser Grenzen, auch wenn Haydn bisweilen hart an diese Grenzen geht, und er ist ein wunderbarer Meister der Überraschung, im Vergleich zu Mozart und Beethoven. Diese beiden sind daneben so fest gegründet und regelmäßig. Haydn ist so eine Art Abenteurer und Entdecker. Im Vergleich zu Carl Philipp Emanuel Bach ist es Haydn vielleicht nicht, der war ein grundsätzlicher Improvisator, er erhob die Überraschung zum Prinzip, wie später Berlioz. Das ist auch ein Grund, warum Berlioz nie komisch ist er überrascht ständig. Nur die Überraschung, die auf Grundlage von Regeln einsetzt, wirkt komisch.
Was ist komisch bei Beethoven?
Die Diabelli-Variationen beispielsweise sind ein Kompendium des musikalischen Humors; mit einigen wenigen sehr ernsten Variationen. Schon das Thema ist für mich komisch, auch Beethoven hat sich darüber lustig gemacht.
Sie haben jeder Variation einen Titel gegeben.
Ja, ich bin aber nicht der erste, der das versucht hat. Schon der kaiserlich-russische Geheime Rat Wilhelm von Lenz hat einigen Variationen komische Titel gegeben. Wenn man ein Variationen-Werk spielt oder eines wie die 24 Préludes von Chopin, ist es gut, sich klarzumachen, welchen Charakter die Stücke haben, damit man sie um so deutlicher unterscheiden kann. Cortot, der die schönste Aufnahme der Préludes 1933/34 gemacht hat, wußte das ganz genau, und er hat manchmal in seinen späten Programmen eine Reihe von Titeln gedruckt. Daß ich den Variationen Titel gegeben habe, war schon ein Resultat meiner Vertrautheit mit dem Stück, auch meiner Lust an der Sprache, die sich ja auch in den vergangenen Jahren auf andere Weise niedergeschlagen hat.
Das sind ihre Gedichte. Im Band "Fingerzeig" wird im ersten Gedicht ein Finger hinzugefügt, der dem Publikum wohl gewisse moralische Vorhaltungen macht, ähnlich dem Gedicht "Der Huster von Köln", das als Kompliment fürs Publikum kaum gemeint sein dürfte.
Das ging auf mehrere konkrete Erlebnisse zurück, hat vielleicht in Köln auch ein wenig genützt. Aber der Finger sagt nicht nur dem Publikum, daß es sich manchmal benehmen soll, sondern er klopft auch auf den Kopf des Pianisten.
Sie haben einmal gefragt: Warum husten die Leute immer, warum lachen sie nicht einmal?
Es gibt Stücke, da kommen wir wieder auf Beethoven zurück, da ist etwas an der Aufführung schief, wenn die Leute am Schluß nicht ein bißchen lachen oder zumindest den Impuls hätten zu lachen, wenn sie sich trauen würden. Ein Beispiel ist Beethovens Sonate op. 31,1, die als eine der schwächsten eingestuft wird; man kann sie nur auf humoristische Weise verstehen. Es geht ja in der Sonate alles mögliche schief diese endlosen Wiederholungen. Das Thema kommt immer an der gleichen Stelle, vierzehn Mal, und das Seitenthema steht nicht in der Dominante, sondern in der Mediante, was ein Lapsus ist, aber ein beabsichtigter. In der "Waldstein"-Sonate gab es schon andere harmonische Perspektiven, da kamen Medianten, ohne komisch zu sein.
Gibt es in den Klavierkonzerten etwas Komisches, Humoristisches?
In den Finalsätzen; zum Besipiel der Eintritt des Rondos im c-Moll-Konzert nach diesem wunderbar entrückten Largo. Es ist ein komisches Thema (singt es vor), und da muß ich Czerny widersprechen, der sagte, es sei klagend.
Sie haben die Beethoven-Konzerte 1975 77 mit dem Concertgebouw Orchester Amsterdam unter Haitink und dem Chikago Symphony Orchestra 1983 unter Levine eingespielt. In der neuen Aufnahme sind es die Wiener Philharmoniker und Rattle.
Im Vergleich zur Einspielung der siebziger Jahre finde ich die Aufnahme mit Rattle viel freier, zugleich genauer. Nehmen Sie nur das G-Dur-Konzert. Das ist mit Haitink noch relativ streng, jetzt atmet es viel mehr. Es bestand auch mit Simon Rattle die Möglichkeit, Dinge aus dem Moment heraus zu machen. Der ist hellwach, der hört genau zu, dann ist man auch selbst viel wacher, als wenn man mit einem sehr alten Dirigenten spielt, wo man weiß, daß die Reflexe nicht mehr so schnell sind. Das verlangsamt auch die eigenen Reflexe bis zu einem gewissen Grad. Haitink ist damit nicht gemeint, aber er ist ein sehr geradliniger Typ. Aber auch ich habe sehr viel mehr Erfahrungen gesammelt, ich kann viel mehr ausdrücken, was Nuancen, was Farbe betrifft. Ich weiß viel genauer, was das Orchester machen soll. Ich hatte mit diesen Aufnahmen mehr Spaß als mit fast allen Aufnahmen, an die ich mich erinnern kann.
Sie haben vor zwanzig Jahren gesagt, Furtwängler sei für Sie der größte Dirigent gewesen. Jetzt kennen Sie Simon Rattle. Was sagen Sie?
Simon Rattle ist wohl der begabteste jüngere Dirigent, und ich glaube nicht, daß es viele Leute im Metier gibt, die daran zweifeln; sicherlich nicht die großen Orchester, die ihn alle haben möchten.
Würden Sie ihm empfehlen, nach Berlin zu gehen, und den Philharmonikern, ihn zu nehmen?
Das ist seine Entscheidung. Er hat bislang immer sehr besonnen entschieden. Er war so lange in Birmingham und hat das wohl schwächste englische Provinzorchester zu einem der besten britischen Orchester gemacht und hat sich selbst ein großes Repertoire erarbeitet, und er hatte selbst mit abenteuerlichen Programmen volle Säle, war charismatisch allen gegenüber, den Musikern, dem Publikum. Rattle ist zudem kein einseitiger Musiker, hat andere Interessen, etwa literarischer Art. Ich könnte den Berlinern nur gratulieren, wenn sie ihn kriegen, ich glaube, es gibt wohl auch im Orchester viele, die sich das wünschen. Auf der anderen Seite hat er jetzt auch ein sehr gutes Arbeitsverhältnis zu den Wiener Philharmonikern, die ja nominell keinen Chef haben.
